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本文より

　演劇の分野において、明治時代は真に革新と名づけられるやうな芸術運動も、啓蒙事業も殆ど企てられてゐない。
　末松謙澄等によつて主唱された演劇改良会の実体は、周知の如く、在来の歌舞伎劇を「文明開化」の名にそむかぬやうな粉飾でこれを品位ある外客接待用の、また子女教育に害のない催し物たらしめようとした一部「有力者」の余技的発案にすぎず、この機運に乗つて、かの新派劇の発生を見たけれども、これまた、視野の狭さによるマニエリスムにより、演劇の近代化といふ肝腎な役割を果すべくして果し得なかつた。
　坪内逍遥は、自他ともに演劇革新の大先達を以て許してゐるにも拘らず、その業績はシエイクスピヤの擬古体訳に示される歌舞伎の伝統の教壇的再生であり、その指導下に集まつた演劇のアマチュアは、いはゆる現代の科白劇の初歩的技術をも身につけずに終つたのである。
　森鴎外は、そのなかで、独り、日本の新しい演劇の方向を、専門家としてではなく、むしろ、外国文学紹介の卓越した見識のうちに漠然とながらこれを指し示した。即ち、泰西近代戯曲のいくつかの現代語訳は、完璧とはいへないけれども、いはゆる西欧近代劇運動の流れを「文学的に」当時のわが劇壇に注ぎ入れる、極めて大きな効果をもたらした。しかしながら、彼の創作に成る戯曲は、内容の点でも、形式のうへからも、それほど演劇の近代化を目指した跡はなく、少くとも、彼の描く舞台のイメージは、歌舞伎俳優のある者が演じることを前提として怪しまなかつたやうに見うけられる。
　島村抱月が坪内と袂を分つた理由は、表面はどうであれ、島村は、劇文学者として、坪内とは全く別個の存在であつた。彼はその資質と才能とを芸術座の健全な育成のために、より活かすことができたら、その業績は、一劇団乃至一女優の名と共に亡び去るべきではなかつた。とはいへ、彼も亦、演劇指導者としては、根本的な一つの問題を忘れてゐたやうに思はれる。つまり、新しい演劇が職業として成り立つために、時代は何を求めるかといふ問題である。

　小山内薫は、わが国の演劇がこれらの人々の手引によつて僅かに近代化の方向を探りつつ、しかもなほ、舞台には過去の幻影が長く尾を曳いてゐる時代に、はじめて劇場の内部との交渉をもちはじめたのである。
　即ち明治十四年生れの彼は、同三十七年二月、東京帝国大学英文科一年の学生服をまとつて、当時川上一座から独立した新派俳優伊井蓉峰の真砂座出演の手伝ひといふ仕事から演劇活動の第一歩を踏み出した。
　それまでに既に、モオパッサンの短篇、特にマアテルランクの『群盲』の翻訳によつて、森鴎外に認められ、『ロミオとジュリエット』の翻案を伊井一座に提供し、など、文筆活動の方面でも、なにがしの仕事はしてゐたが、彼を決定的に舞台芸術に結びつけ、演劇人として、名実ともに、演劇のために生涯を捧げようとする明治以後最も華やかな知…